Anne Heinig
Die Krise des Historismus in der deutschen Sakraldekoration im späten 19. Jahrhundert
Zusammenfassung zur Dissertation
Christian-Albrechts-Universität Kiel 2002
Die Arbeit hatte sich zum Ziel gesetzt, anhand ausgewählter Beispiele der Sakraldekoration zwischen 1870 und 1914 die Krise des Historismus in der deutschen Kunst des späten 19. Jahrhunderts zu untersuchen. Analysiert wurden zehn katholische und evangelische Gotteshäuser, wobei es sich hauptsächlich um Bauten für die in den Industriezentren neu gegründeten Stadtgemeinden handelte. Dabei war entscheidend, dass sie - im Gegensatz etwa zu den wilhelminischen Repräsentationskirchen - nicht von vornherein einer historischen Idee verpflichtet waren, sondern hauptsächlich den Bedürfnissen der Großstadtseelsorge und der sozialen Integration dienten. Untersucht wurde das vom Begriff ,Sakraldekoration' umschriebene Wechselverhältnis zwischen der Architektur und der Wand und Deckenmalerei. Hier haben sich die Probleme der Doppelfunktion als Schmuck der Architektur und Medium der Darstellung religiöser Inhalte besonders deutlich gezeigt. Es waren sowohl Stilbrüche zwischen Architektur und Malerei als auch Diskrepanzen zwischen Inhalt und Form zu beobachten.
Doch lag der Hauptakzent der vorliegenden Arbeit nicht auf der ,Überwindung' des Stilpluralismus. Vielmehr lenkte die Heterogenität der Dekorationen das Interesse auf die Unterschiede zwischen den Historismen der Sakralarchitektur und der religiösen Malerei einerseits und jenen der Kirchengeschichte und Theologie andererseits. In den Mittelpunkt rückte somit die Kirche als Auftraggeberin der Kunst. Deren Selbstverständnis ließ sich aus der kirchlichen Kunstpublizistik des 19. Jahrhunderts erschließen. In der Tat gab es hier erhebliche Differenzen zwischen den ursprünglichen Erwartungen an die Sakraldekoration, dem tatsächlich Geleisteten und dessen Rezeption.
Um das Thema gattungs- und fachübergreifend behandeln zu können, wurde als theoretische Basis für diese Arbeit ein Historismusbegriff zugrunde gelegt, der sich von der kunsthistorischen Stil und Epochenbezeichnung unterscheidet. Sowohl für den ,Historismus' als auch für dessen ,Krise' bot dabei der Blick auf die Begriffsgeschichte eine wesentliche Anregung. Historistische Kunst wurde hier von W. Hardtwig als Zeichen des autonomen Verhältnisses zur Vergangenheit beschrieben, durch das sich das Revolutionszeitalter des 19. Jahrhunderts auszeichnete. Das Bedürfnis nach Veranschaulichung einer intakteren Weltordnung entschied darüber, welche künstlerischen Traditionen der Vergangenheit dafür geeignet waren und für die nächste Zukunft übernommen werden sollten. Die Einsicht in den Wandel der Bedürfnisse hat der historistischen Kunst demnach eine besondere Offenheit gegeben. Sie äußerte sich im Verzicht auf die überzeitliche Geltung der Formen, so dass dem Urteil der Zukunft die Entscheidung über deren ,Lebensbezug' überlassen blieb. Damit war die ,Krise', die laut Begriffsgeschichte R. Kosellecks ursprünglich auch ,Urteil' oder Entscheidung über den Ausgang eines Konfliktes bedeutete, für den Historismus im besten Sinne vorprogrammiert.
So umschrieben, war die ,Krise des Historismus' darzustellen als Prozess der Auswahl, Umsetzung und Verwerfung geschichtlicher Traditionen als Etappen der Konzeption, Verwirklichung und Rezeption kirchlicher Kunst.
Als erste Phase in diesem Prozess ist das Urteil festzuhalten, das die Kirchen als Auftraggeber der Kunst über die beiden zur Zeit der Romantik bestehenden, alternativen Konzepte monumentaler Architektur - Neugotik oder Rundbogenstil - gefällt haben.
Zugunsten der Neugotik wurde das formal offene Prinzip des Rundbogenstils verworfen. Dieses verband Architektur und Malerei als gleichberechtigte Komponenten baukünstlerischer Schönheit. Die zweckbezogene Materie der Architektur wurde durch das tektonische Ornament und insbesondere durch die Farbe der Malerei sublimiert und damit zur Kunst erhoben. Die Malerei, bei der die Verfechter des Rundbogenstils an die zeitgenössische Freskomalerei der Nazarener dachten, hatte zwar die Idee des Bauwerkes zu veranschaulichen, war aber in Stil und Inhalt frei. In der Praxis brachte das Prinzip des Rundbogenstils jene Stilvielfalt hervor, welche auch die unter staatlichem oder fürstlichem Patronat errichteten Monumentalkirchen der Romantik, darunter die gotisch geprägte Wallfahrtskirche St. Apollinaris in Remagen, prägte. Hier hatte die an der italienischen Monumentalkunst orientierte Malerei der Spätnazarener einen doppelten Stilbruch erzeugt, indem sie weder historisch noch formal auf den gotisierenden Innenraum eingegangen war. Die Wände wurden durch eine teilweise am Staffeleibild orientierte Kompositionsweise durchbrochen und neben heilsgeschichtlichen Themen traten mit der Vita des Hl. Apollinaris auch kirchengeschichtliche Szenen.
Die Neugotik aber, deren Formen sich an der Steinmetzkunst der in Überresten erhaltenen, mittelalterlichen Kathedralen orientierten, vertrat das Prinzip der unverhüllten, ,reinen' Konstruktion. Dies entsprach der Wahrhaftigkeit, welche besonders die orthodoxen Richtungen der Kirchen - der katholische Ultramontanismus und das evangelische Neuluthertum - für ihr Selbstverständnis als Hüter und Verkünder der Wahrheit des biblischen Dogmas beanspruchten. Durch eine vorreformatorische Mess- und Abendmahlsliturgie gerechtfertigt und durch die christliche Kunstarchäologie in ihren Entwicklungsgesetzen erforscht, wurde die Neugotik als Sakralstil bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gegen die Erkenntnisse der historischen Wissenschaften propagiert.
So zersetzte die historisch-kritische Schule der Theologie den Glauben an die biblische Wahrheit und widmete sich unter anderem dem ,wirklichen' Leben Jesu. Und die christliche Kunstarchäologie machte mit der Polychromie mittelalterlicher Kirchen eine der bisherigen Gotik-Auffassung widersprechende Entdeckung. Die Kirchen waren damit gezwungen, auch über die zeitgenössische christliche Bildkunst zu entscheiden. Die aus den Quellen der
historisch-kritischen Theologie schöpfende, realistische Bibelmalerei wurde von der kirchlichen Kunsttheorie verworfen. Man entschied sich für eine schöpferische Verwertung der Erträge der christlichen Kunstarchäologie, die durch Musterbücher und Ornamentsammlungen rekonstruierbar wurden. Sakraldekoration sollte somit eine stil- und bibelgerechte Ergänzung der Architektur bilden und an die ,Biblia Pauperum' des Mittelalters erinnern.
Dass dies in der Praxis nicht funktionierte, erwies die Kirchenbaukunst zwischen 1870 und 1914. Sie ist als zweite Phase der Krise des Historismus anzusehen, denn hier entschieden die praktischen Bedürfnisse der Gemeinden über die Wirklichkeits- und Lebensnähe des historisch approbierten Sakralstils.
Auf protestantischer Seite gehörte zu diesen Bedürfnissen die zeitbedingte Abgrenzung gegen die katholische Kirche. Mit der Forderung nach ,Versammlungsstätten für die Gemeinde' entwickelte sich dabei eine dem ,Gotteshaus' der Orthodoxie entgegengesetzte Architekturideologie. Ein neues Interesse an der Zweckmäßigkeit und Intimität der evangelischen Gemeindekirchen forderte die Abkehr vom neugotischen Kathedralstil katholischer Messkirchen und deren Hierarchie von Altar und Gemeinderaum. In einem einheitlichen Grundriss und der auf die Chorbucht konzentrierten Prinzipalstücke sollte sich das gemeinsame Priestertum der Gläubigen ausdrücken - Anliegen, die jedoch mit dem Hinweis auf die genuin ,protestantische' Kirchenbaukunst des 17. und 18. Jahrhunderts zunächst noch historisch gerechtfertigt wurden.
Weder der neugotische Baustil noch die archäologisch fundierte, neumittelalterliche Malerei waren der schrittweise zur einheitlichen Raumschale führenden Entwicklung kirchlicher Innenarchitektur angemessen. Ferner gab es Diskrepanzen zwischen der durch Heimatstil und neue Baumaterialien historisch indifferent werdenden Außenarchitektur und dem Kircheninnern. Der Kirchenmalerei konnte die Aufgabe gestellt sein, diese Unklarheit durch ein historisch eindeutigeres Dekorationsprogramm aufzuheben, das zugleich eine ,Verkleidung' der neutralisierten Raumschale bildete.
Anhand der zu Entwicklungsreihen zusammengestellten, katholischen und evangelischen Sakraldekoration aber hat sich erwiesen, dass diese Funktion nur teilweise erfüllt wurde. Vielmehr hoben die Stilbrüche zwischen Architektur und Malerei die kunsthistorischen Epochengrenzen auf. Darüber hinaus aber fand die realistische Bibelmalerei Eingang in die Sakraldekoration. Sie machte deutlich, dass eine bildkünstlerische Predigt der Heilstatsachen erst durch eine szenische Schilderung und die entsprechende Missachtung der tektonischen Grenzen ihre Wirkung erzielte. Doch hat sich im Vergleich der Dekorationsweisen ergeben, dass diese von der Kirchenmalerei verursachten Brüche zunehmend vermieden wurden. So lösten monumentale Einzelbilder mit zeitlos gültigem, dogmatischen Inhalt, z.B. mit dem auferstandenen Erlöser, die biblische Erzählung ab. Andererseits passten sich diese häufig auf die Chorapsis beschränkten Monumentalbilder durch eine flächengebundene Komposition wieder stärker der geschlossenen Wand an und traten somit eher als Dekoration denn als Kultbild in Erscheinung.
Den Endpunkt der Entwicklung bildete die Raumkunst. Hervorgegangen aus der Kunstgewerbebewegung zur Zeit des Jugendstils, wurde sie von Architekten auf die kirchliche Kunst übertragen und sorgte für eine Harmonisierung des Verhältnisses zwischen Architektur und Malerei. Es entstand somit eine neue Form der Stilgerechtigkeit, die sich jenseits der
Stil-Idiome zwischen Romanik und Barock artikulierte. Der christliche Inhalt der Dekorationen aber erfuhr durch die Raumkunst seine Verflüchtigung zum ,religiösen Dekor'.
Auf die sichtbaren Diskrepanzen zwischen Idee und Wirklichkeit des kirchlichen Sakralstils bezog sich auch die kirchliche Kunstkritik des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die als dritte Phase der Krise des Historismus behandelt wurde. Dabei zeigte die Meinungsbildung einen teilweise konträr zur Entwicklung der Sakraldekoration verlaufenden Vorgang. Je mehr Architekten und Maler auf die Mitte des Jahrhunderts geprägten Vorstellungen eingingen, desto weniger befriedigten die Ergebnisse im nachhinein die Autoren der Kunstpublizistik.
Während sich Friedrich Stummel und Eduard von Gebhardt noch um ausführliche Bildpredigten bemühten, erschien der kirchlichen Kunstkritik die ,Biblia Pauperum' nicht mehr zeitgemäß. Untermauert wurde dies nicht nur mit der historischen Sicht auf das christliche Dogma, sondern auch mit dem abnehmenden Interesse an der didaktischen Wirkung der Bilder. Sie wurden besonders im protestantischen Bereich immer mehr als Ablenkung vom Gottesdienst und somit als ,Konkurrenz' angesehen, die mit einer dekorativen Unterordnung der Malerei unter die Architektur aufgehoben werden sollte. Je mehr in diesem religiösen Dekor die christliche Botschaft verloren ging, desto lauter wurde der Ruf nach bedeutenden Inhalten. Nur bei der Darstellung des Lebens Jesu, das nach Auffassung der Theologen unabhängig von seiner historischen Erforschung einen unveräußerbaren Glaubensinhalt bilden müsse, folgte die Kirchenmalerei mit monumentalen Einzeldarstellung des ewigen Lebens Christi der Tendenz zur Enthistorisierung, ohne formal zu stagnieren.
Auch die mittelalterliche Polychromie, durch deren Adaption die ,Biblia Pauperum' zur stilgerechten Verkleidung und somit gleichsam zu einem ,Ausstattungsstück' geworden war, erwies sich als historischer Ballast. In den Händen gewerblicher Dekorationsmaler verkam sie zur ,Schablonenkunst' und wurde durch diese Möglichkeit der Vervielfältigung zum Faktor unpersönlicher Kongruenz zwischen katholischen und evangelischen Kirchenräumen. Entsprechend verlangte man auch hier nach neuer Authentizität, wobei z.B. die Fresken Eduard von Gebhardts und Linda Kögels die Autoren anspornten. Dass die Darstellung neuer theologischer Gedanken durch eine zeitgenössische, ,lebendige' Kunst mit gattungsbedingten Stilbrüchen verbunden war, wurde als ,Lebenszeichen' begrüßt und je mehr sich die Malerei der von den Architekten verordneten Raumkunst unterordnete, desto weniger Zustimmung fand sie bei den kirchlichen Autoren.
Die Forderung nach neuen persönlichen Schöpfungen führte aufgrund des gleichzeitigen Verzichts auf predigende Kultbilder zu einem neuen Dilemma. Aufgehoben wurde es in einem neuen Anspruch auf Monumentalität. Nicht an eine längst vergangene, sondern an die gegenwärtige Größe der Kirchen sollte die Nachwelt durch deren im frühen 20. Jahrhundert entstehende Kunst erinnert werden - dies war die Konsequenz, welche die Autoren der kirchlichen Kunstpublizistik aus den negativen Erfahrungen mit der zu antiquarischem Ballast gewordenen Sakralkunst zogen. Die zur Zeit des Späthistorismus aktuelle Lebensphilosophie Friedrich Nietzsches, die Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben abwog und die historische Wissenschaft als Lebensgrund verwarf, lieh auch der kirchlichen Kunstpublizistik das ,weltliche' Vokabular. Subjektiv sollte die neue Kunst sein und dem religiösen Gefühl der Zeit entsprechen und nicht den überholten Erkenntnissen einer zu Unrecht als objektive Instanz auftretenden historischen Wissenschaft. Man war sogar bereit, sich für die Kunst von kirchen- und theologiegeschichtlichen Topoi zu trennen. Dazu gehörte die protestantische Tradition der innerweltlichen Askese und der Anspruch der katholischen Scholastik auf Zeit und Irrtumslosigkeit - und vor diesem Hintergrund hatte auch die enthistorisierende Tendenz der Beuroner Kunst nur noch ästhetischen Wert.
Die Forderung nach einer neuen Monumentalkunst hat schließlich auch Differenzen im kirchlichen (Kunst)-Epochenbewusstsein offenbart. Für die einen Autoren war die kirchliche Kunst ein Gebiet mit eigener Entwicklungsgeschichte, deren Kontinuität die Epoche des Historismus nachgewiesen hatte. Aus dieser Erfahrung heraus wurde vom neuen Stil nur der organische Anschluss an diese Entwicklung verlangt. Eine Gegenposition stellte das Anliegen dar, den Historismus durch die ,Moderne' zu überwinden. Mit der Heimatarchitektur und der Raumkunst erhielt diese ihr festes, von historischen
Stil-Assoziationen befreites Programm - es war dies ein unbewusstes Zugeständnis an die Vergänglichkeit der ,Moderne', die von den Verfechtern der entwicklungsgeschichtlich fundierten ,Monumentalkunst' als Problem gesehen und verworfen wurde.
"Es wird ebenso ein Vergängliches sein, nur ein Gleichnis unserer Zeit." Dieses vom evangelischen Pfarrer David Koch ausgesprochene Wort über den kirchlichen Idealstil der Zukunft führt zu meinem Fazit: Die kirchliche Kunst des Späthistorismus und mit ihr die deutsche Sakraldekoration haben sich als Gleichnis der konfliktreichen Antinomie zwischen ,Kirche und Welt' erwiesen, die im Jahrhundert der Säkularisation entstanden war. Dieser Gegensatz zwischen ,sakral' und ,profan' hat das kirchliche Kunsturteil wesentlich geprägt, denn stets war es die weltliche Kunst, die der kirchlichen neue Impulse lieferte. Sie schuf die Konflikte und Krisen, über deren Verlauf die kirchliche Kunstpublizistik - durch Ratschläge in den Handbüchern und konstruktive Kritik in den Zeitschriften - immer wieder neu entscheiden musste. Wie die Kunst den lebendigen religiösen Bedürfnissen dienen sollte, oblag also dem Urteil der Kirche selbst - hierin gewann sie einen Teil ihrer verlorenen Autorität und Würde als ,Mutter' der Künste zurück.
Dass die Kirchen als Instanz des Kunsturteils schon von zeitgenössischen Kunsthistorikern wie Franz Bock nicht mehr anerkannt wurden, dürfte zu dem erst vor wenigen Jahrzehnten aufgehobenen Verdikt gegen den Historismus beigetragen haben. Die Wiederentdeckung historistischer Sakraldekoration, für die heute die Säkularjubiläen vieler Gemeinden und ihrer Gotteshäuser den äußeren Anlass bieten, ist nicht zuletzt das Verdienst der umsichtigen Denkmalpflege in den Nachkriegsjahren. Ihrer bisherigen Inventarisations- und Konservierungstätigkeit hat die heutige Forschung zur kirchlichen Kunst ein noch immer differenzierbares Bild der Sakraldekorationen zu verdanken. Was hier entdeckt, restauriert und wissenschaftlich bearbeitet wird, ist nicht nur als Zeugnis des Stilpluralismus im späten 19. Jahrhundert anzusehen, sondern auch als Spiegel der Umbrüche in der Kirchen und Theologiegeschichte dieser Epoche.
Die Dissertation ist im Oktober im Verlag Schnell und Steiner erschienen; 66,00 EURO; ISBN: 3-7954-1664-7.
Ein Auszug ist publiziert in:
Anne Heinig: Strukturwandel und Krise in der Kirchenmalerei des Späthistorismus. Die Sakraldekoration 1870-1914 und die Historismuskritik in den zeitgenössischen kirchlichen Kunstzeitschriften, in: das münster 57 (2004), Heft 1, S. 59-68
letzte Aktualisierung: 28.08.2007
